عباس معروفی خالق رمان سمفونی مردگان از بزرگان داستان نویسی ادبیات معاصر است که در خارج از ایران هم دست از قلم برنداشته و در زمینه آموزش داستان نویسی فعال است ، کتاب این سو و آنسوی متن اثر ایشان متنی است که بر اساس کارگاه داستان نویسی برگزار شده از رادیو زمانه نگاشته شده است

با سپاسگزاری از حسن نیت و تلاش این نویسنده شهیر برای انتقال تجربیات ارزنده خود به اهل ادب و به ویژه جوانان ،خلاصه ای از محتوای کتاب ارزنده کتاب این سو و آنسوی متن در اختیار دوستداران ادبیات فاخر ایرانی قرار میگیرد.

ضمن آنکه میتوانید کتاب صوتی این سو و آنسوی متن را با اجرایی حرفه ای بشنوید.

لینک دانلود فایل pdf کتاب این سو و آنسوی متن در انتهای همین نوشته است.

کتاب این سو و آنسوی متن,این سو و آنسوی متن,داستان نویسی,داستان
کتاب صوتی این سو و آنسوی متن عباس معروفی

کتاب این سو و آنسوی متن کارگاه داستان‌نویسی

فهرست کل مطالب کتاب :

  1. نویسنده کیست
  2. مشق نویسندگی
  3. واقعیت داستانی
  4. داستان یعنی کشف
  5. راست نمایی
  6. داستان نویس کارآگاه خصوصی است
  7. معماری شخصیت
  8. تراژدی ایرانی
  9. نویسنده در برابر حادثه
  10. زبان شعر ، زبان داستان
  11. رنگ آمیزی ذهن
  12. شخصیت کیست
  13. روان شخصیت
  14. زبان ویژه داستان
  15. منطق روایت
  16. بازتاب آنسوی خبر
  17. قلم زرین زمانه ، یک گام دیگر
  18. سواد شخصیت
  19. چهار ستون داستان
  20. چرا می نویسیم؟ برای کی؟
  21. تاریخ داستان ، داستان تاریخ
  22. سرو وان گوک ، خط طلایی داستان
  23. بی مرزی واقعیت و تخیل با افسانه
  24. بی مرزی افسانه در زمان دراماتیک
  25. شرطی شدن و انگیزه سازی
  26. پی رنگ جنایت و مکافات
  27. رمان عامه پسند
  28. دالان خاطره
  29. بی مرزی
  30. نشانی گذاری
  31. گریز از میدان آتش
  32. بازی تداعی
  33. زمان در ادبیات داستانی
  34. نقش و جایگاه داستان
  35. ماندگاری شخصیت با تم شاد
  36. رنگی! نه به سیاهی خبر!
  37. جواهر الکلام شخصیت
  38. کشش ، عنصر هزار و یک شبی
  39. ویژگی اقلیمی
  40. نامگذاری شخصیت ها
  41. جادو درکار داستان
  42. ستاره های آسمان چند است ؟
  43. روایت قرآنی
  44. نام گذاری داستان و شخصیت های داستان
  45. شاهنامه فردوسی و تصویرهای کلوزآپ
  46. صحنه آرایی در داستان
  47. ادبیات شفاهی یا ادبیات مکتوب
  48. ساختار بالون در رمان
  49. سطح سواد مخاطب

کتاب این سو و آنسوی متن : نویسنده کیست ؟

برخی معتقدند که هرکس سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، می‌تواند نویسنده شود.

بعضی می‌گویند انسان باید از استعداد و بلکه از موهبت الهی برخوردار باشد تا داستان نویسی کند!

عده ای نیز بر این باورندکه نویسندگی نیاز به یک جنم ویژه دارد. اما هرکس‌که می‌تواند چیزی بنویسد، لزوما ” داستان نویس نیست.

نویسنده کیست ؟

بخشی از کتاب صوتی این سو و آنسوی متن

در زندگی همواره اتفاقاتی که رخ می‌دهد و آدم ها هر روزه چیزهایی می بینند که دل شان می‌خواهد می‌توانستند آن را بنویسند و معمولا” بسیاری از افراد در ذهن‌شان نوشتن رامی‌نویسند ، یا خیال می‌کنندکه دارند می‌نویسند. اما همین که پشت میز می‌نشینند تا بنویسند ، درمی‌یابند که نمی‌توانند.

مثلا ” یک پیکر تراش کوه سنگ را دستمایه‌ی کارخود می‌کند، اما نویسنده با هیچ مواجه است یعنی با کاغذ سفید. بنابراین نوشتن داستان و رمان کار ساده ای نیست. اینکه تو همه‌‌‌‌ی بافته‌های ذهنی‌ات را با خود به پشت میز بیاوری ساده است ، اما چه جوری آن را برکاغذ منتقل‌کنی ، سختی‌کار آغازمی‌شود.

یک کاغذ سفید، یک پنجره که بتوان تخیل را پرواز داد، یک مقدار علاقه، اندوختن تجربه زندگی، خواندن کتاب‌های داستان ونمونه‌های درجه یک ادبیات ایران وجهان ، شرایط لازم نویسنده شدن است، اماکافی نیست.

نویسنده صد صفحه می‌خواند و یک صفحه می نویسد. ما آثار آنتوان چخوف را می‌خوانیم که ببینیم چکار کرده که ما نکنیم ، و آثار همینگوی را می‌خوانیم که ببینیم چکار نکرده تا ما انجام دهیم.

نویسنده نیاز به تربیت کردن ذهنش دارد برای داستان دیدن همه چیز. یک داستان‌نویس جوری چهارچوب ذهنش را برای ساختار داستان تربیت می‌کندکه حتی رویاهایش هم ساختار داستانی پیدا کند.

اما چگونه می‌توان یک موضوع خوب برای یک داستان پیدا کرد ؟

این سئوالی است که همواره در ذهن داستان نویسان جوان مطرح می‌شود، هیچ پاسخی مناسب تر از این پرسش دوباره نیست که :

داستان خوب را چگونه باید نوشت، زیرا موضوع بد وجود ندارد. اگر به اطراف خود نگاه کنید ، روزنامه ها را ورق بزنید ،درهمه‌ی اتفاقات وحوادث واخبارحتمادستمایه‌هایی برای یک داستان خوب وجود دارد.

اما آیا هر داستانی که نوشته شد ، می‌تواند در این هیاهوی تولید، خودی از خود نشان بدهد و شانه به شانه‌ی آثار هنری بزرگ بایستد؟

بله موضوع بد وجود ندارد فقط داستان خوب وجود دارد، و داستان بددرازای زمان ، وجود خود را خود انکار می‌کند .

مثلا چقدر داستان و رمان خوانده‌ایم که وقتی زمانی بعد به جلد کتاب نگاه می‌کنیم، چیزی یادمان نمی‌آید، چقدر فیلم دیده‌ایم که بعدها وقتی به عکسی از آن فیلم برمی‌خوریم ، یادمان نیست که موضوع فیلم چه بود .

چقدر فیلم های هالیوودی دیده ایم با هنرپیشه های معروف! چقدر کتاب های جنجالی خوانده ایم که زمانی بعد هیچ چیزی از آن در ذهن مان نمانده ، و برعکس ، چه کسی می‌تواند ” گربه در باران ” همینگوی را از یاد ببرد؟

یا چطور ممکن است ” بیگانه ” کامو فراموش شود و” ژرمینال اثر امیل زولا ، و رگتایم نوشته دکتروف، و ناطور دشت سالینجر ؟

هیچ کتاب یا فیلم، و به طور کلی هیچ اثری به صرف تبلیغات و جنجال برپا نمی‌ماند. هنر با کمک عصای زیر بغل جز چند قدم بیشتر نمی‌تواند راه برود، هنر باید بر پاهای خودش بایستد.

ما تصمیم می‌گیریم داستان خوب بنویسیم، داستانی که بهترش را کسی نتواند بنویسد، یعنی خودمان جوری داستان را بنویسیم که بهترین نوع و نمونه ی روایت آن داستان باشد.

این کار ساده نیست، اما دشوار هم نیست، وگرنه چخوف، هدایت، گلشیری، مالامود، همینگوی، سالینجر، بکت، و خوان رولفو وجود نداشتند.

داستان کوتاه

فقط باید از جا بلند شویم و خود را برای کاری بزرگ و هیجان انگیز آماده کنیم.

ادبیات در قالب ها و فرم های مختلفی ارائه می‌شود

  • داستان
  • رمان
  • نمایشنامه
  • فیلمنامه
  • انگدوت
  • حکایت
  • افسانه
  • شعر
  • و متن های دیگر.

من در این برنامه بیشتر درباره‌ی ساختار داستان حرف می‌زنم.

اگر ساختار رمان را یک باغ تصور کنیم که معمولا با بیل شکلش می‌دهند، داستان کوتاه یک باغچه است که با دست مرتب می‌شود

من ترجیح می‌دهم البته رمان را هم با دست بنویسم. هرچند که این، کاری‌ست کشنده، اما کار دل را دست می‌کند.

داستان کوتاه مثل باغچه با دست مرتب می‌شود، و در یک نظر در چشم می نشیند.

صفدر تقی زاده، مترجم و داستان شناس ارزشمند معاصر درباره‌ی داستان کوتاه چنین می نویسد:

«داستان کوتاه انعطاف پذیر ترین نوع ادبیات داستانی است.. داستان ممکن است مجموعه ای از چند حادثه با تک گویی یا توصیفی ساده از واقعه ای بدون شخصیت باشد.

” کوتاه” بودن آن هم می‌تواند چیزی بین یک صفحه تا ده هزار کلمه را در بر گیرد. اما از ویژگی های مشخص داستان کوتاه این است که پس از خواندن به علت بیان حالات انسانی و اجتماعی بلند “جلوه” کند.

داستان کوتاه که در اوایل قرن نوزدهم يتیمی بی نام و نشان بود، به صورت متداول ترین و مردم پسندترین قالب ادبیات داستانی وارد قرن بیستم شد. یکی از دلایل آن، علاوه بر تحولات صنعتی و احتماعی و فرهنگی، رواج فراوان نشریه و مجله در قرن بیستم بود

این نشریه ها به سبب خوی سرعت طلب خوانندگان خود، به متون کوتاه و تصاویر بسیار، و مطالبی که حوصله‌ی خوانندگان را سر نبرد، نیاز وافر داشتند.

بدین ترتیب، داستان کوتاه خوانندگان فراوان یافت و نیاز بدان موجب افزایش کیفیت شد، و رفته رفته به مرحله‌ی تکامل رسید، و سرانجام به صورت شاخه‌ی ادبی و هنری مستقلی با امکانات بیانی مؤثر از حالات برون و درون انسان در آمد. »

مشق نویسندگی

آنتوان چخوف، این داستان نویس نازنین

آنتوان چخوف، نویسنده بزرگ روس جایی می‌نویسد:

«من هنوز دیدی فلسفی و سیاسی از زندگی پیدا نکرده‌ام، و هر ماه که می‌گذرد، عقیده ام را عوض می‌کنم. بنابراین ذهن خودم را تنها به توصیف این که قهرمانان آثارم چگونه عاشق می‌شوند و ازدواج می‌کنند و بچه دار می‌شوند و حرف می‌زنند و می‌میرند، محدود و مشغول نکرده‌ام.»

درونمایه‌ی اصلی آثار آنتوان چخوف، انزوا، تنهایی، و سرخوردگی طبقات زجر کشیده و به ویژه محرومیت های دهقانان، و نیز زندگی ملال آور و بی حاصل اشراف است.

چخوف انسانی رئوف بود، و فقط یک جنبه‌ی زندگی را نمی‌دید؛ و هرگز از دیدن اندکی نور و زیبایی در ورای یک حادثه‌ی غم انگیز و تراژیک غافل نبود.

مشخص ترین ویژگی هنر چخوف، سادگی به شکل‌های‌گوناگون است. داستان‌هایی سخت ساده‌که برای ابدیت نوشته شده است.

از اولین خاطره‌های خوب نوجوانی من مربوط به زمانی است که دلم می‌خواست داستان بنویسم، اما بلد نبودم.

داستان های چخوف را می‌خواندم، و چون این داستان ها ساده و دلچسب بود، به راحتی می‌توانستم از روی آنها کپی برداری کنم.
اوایل مثل مشق نوشتن بود. کمی بعد یاد گرفتم که اسم خیابان ها و شهرها و آدم های روسیه را ایرانی کنم.


فکر می کنم از چهارده سالگی تا هفده سالگی چیزی حدود سه سال، از آثار چخوف خواندم و نوشتم.

امروز که سال‌ها گذشته، خاطرات آن روز لبخندی است که از یاد نام آنتوان چخوف بر دلم می نشیند؛ یاد انسانی مهربان که عاشق آدم ها بود، و این عشق در تمامی نوشته هاش موج می زد.

یکی از داستان های به یادماندنی چخوف، “متهم” نام دارد. تصویر روشنی از زندگی و چهرهی پیرمردی معصوم که در دوران تزارها قربانی و تباه شده است.

اگر بخواهیم اوضاع معیشت، رابطه ی آدم ها، رنگ لباس یلیس، تکیه کلام قضات ساختمان عدالت، فروپاشی ورشکستگان، و کلا” رنگ و بوی زندگی را در قرن نوزدهم روسیه بشناسیم، از طریق کتاب های تاریخ و جغرافیا موفق نخواهیم شد.


تنها از طریق داستان ها و نمایشنامه های نویسندگانی چون آنتوان چخوف، و فئودور داستایوفسکی می‌توانیم زیر و بم زندگی بخشی از مردم دنیا را دریابیم.

همچنان‌که امیل زولا درهمان دوره در فرانسه به اعماق زندگی معدنچیان رفته، پاشیدگی خانواده را بر زمین به تصویر کشیده، و در تاریکی شرابخانه ها بر عاقبت غم انگیز انسان گریسته است تا اعتراضش را به برادر کشی و عربده کشی بخاطر مال دنیا بر صفحه‌ی کاغذ بیاورد، و به مردم کشورش بگوید روزی انسانی خواهد آمد که به احکامی غیر انسانی همچون حکم اعدام اعتراض خواهد کرد.

کرباس ، برابر رییس دادگاه بخش ایستاده .صورت نتراشیده وپر آبله‌اش ، چشم‌هاش که به زحمت از زیر ابروهای پرپشت آویزان پیداست…..ظاهری سخت عبوس وگرفته دارد.

انبوه موهای در هم پیچیده‌اش که مدت زمانی است شانه به آن نخورده ، حالتی عنکبوت وار به او می‌دهند که عبوس ترش می‌نمایاند . پابرهنه است .

کتاب این سو و آنسوی متن : واقعیت داستانی

واقعیت داستانی، خاطره‌ی دست کاری شده ی واقعیت موجود است. نویسنده با چشم خودش واقعه را رؤیت و روایت نمی‌کند، بلکه با دوربین ویژه ای به تصاویر و ماجراها و شخصیت ها می پردازد. دوربین گیری در داستان و رمان، یکی از فنون اصلی نوشتن است که ندانستنش کاری سهل را ممتنع می‌کند .

در واقعیت موجود باید دست برد. واقعیت موجود از هر حادثه ای، مواد خام اثری است که یک نویسنده ی توانا داستانش می‌کند .

نویسنده به واقعیت موجود خیانت می‌کند ، تا به هنر وفادار بماند.

مشکل بسیاری از نویسندگان تازه کار این است که نمی‌توانند دوربین خود را درست کار بگذارند. نمی دانند جای دوربین شان کجاست، از چه زاویه ای داستان را شروع کنند، و راوی داستان چه کسی باشد.

و نمی دانند که نباید به کمک دوربین خود بشتابند. آنها هرچه را که از چشم دوربین مخفی مانده آشکار می‌کنند. به این خیال که همه چیز را گفته باشند . حالی که همه چیز را نباید گفت.

شیوه های دوربین گیری اگر از سوراخ کلید داستان را روایت کنیم به مراتب اثر قوی تری خواهیم داشت تا اینکه دوربین را روی تمامی اتاق پهن کنیم.

و اما اگر به این قدرت رسیدیم که دوربین داستان نویس مان را در سوراخ کلید تعبیه کنیم، باید آنقدر توانا و صبور باشیم که بر این زاویه وفادار بمانیم، و نگذاریم عوامل دیگری خارج از دوربین به ماجرا كله بکشند.

اغلب داستان نویسان به دلیل همین بد کار گذاشتن دوربین، نمی‌توانند از یک موضوع خوب، داستانی حتا متوسط خلق کنند،

اگر داستان “دواسکی باز” همینگوی را بخوانیم در می‌یابیم روایت این داستان با هر دوربین دیگری، یا با هر روایتی غیر از این، شاهکاری را به کاری بد مبدل داستان یعنی کشف ادبیات داستانی از طریق استقراء ریاضی شکل می‌گیرد. یعنی کشف قریه به قریه، یعنی فتح خاکریز به خاکریز، یعنی از جزء به كل رسیدن.

داستان نویس گوینده‌ی اخبار نیست که خبرهایی را صادقانه به اطلاع عموم برساند، یا کلی‌گویی‌کند. جامعه شناس و فیلسوف هم نیست.

بخشی از کتاب صوتی این سو و آنسوی متن

اگر هم روانشناسی می‌داند به این خاطر است که بر ساختار شخصیت های اثرش وقوف داشته باشد، وگرنه روانشناس هم نیست. و آنقدر انعطاف دارد که به تماشای شخصیت هاش بنشیند، و ببیند چه کار هیجان انگیزی می‌کنند، یا چه حرف تازه ای از دهن شان در می‌آید.

تحمل پذیری اش چیزی در حد تحمل پذیری خداست، به مخلوقش چشم و گوش و زبان و عقل می‌دهد، و بعد به گفتار و کردار این موجود دو پا حیران می نگرد.

داستان واقعیتی است که جاودانه شده باشد.

همینگوی می‌گوید: « نویسنده‌ی خوب، توصیف نمی‌کند . بلکه ابداع می‌کند … چه کسی به یک کبوتر خانگی پرواز یاد می‌دهد؟ »

پایه‌ گذار نثر ساده

ارنست همینگوی Ernest Miller Hemingway سرشناس ترین نویسنده قرن بیستم است. او پایه گذار سبکی تازه و نثری ساده در ادبیات امریکاست.

او به قصد کشت داستان می ‌نوشت، یعنی چنان روی اثرش کار می‌کرد که انگار می‌خواهد خود را تمام کند.

یکی از قدرت های شگرف همینگوی در این است که او معمولا از صفت و قید استفاده نمی‌کند. در عوض، آنچه را که می‌خواهد می‌سازد.

ساده است که نویسنده وقتی از شخصیتی حرف می زند که عصبانی است، بگوید: با چهره‌ای عصبی وارد شد، یا با حالتی عصبانی گفت… اینها ساده است،اما…

این کلمات کلیشه ای به درد خواننده‌ی امروز نمی‌خورد. نویسنده باید بتواند حالات انسانی را به شیوه‌ی خاص خودش نشان دهد.

کتاب این سو و آنسوی متن: راست نمایی

صداقت کلمات

هر داستان‌نویسی دیر یا زود عاقبت به یک حقیقت مسلم دست می یابد که خوانندگان پای بند تخیل او می‌شوند، نه روایت صادقانه اش از یک حادثه یا واقعه.

بسیاری از داستان نویسان جوان به صداقت و امانت در موضوع اصرار دارند، و یادشان می‌رود که صداقت و امانت تنها در کلام است که جاودانه می‌شود. نویسنده کلا نمی‌تواند امانت دار خوبی باشد، رازدار بدی هم هست

شهادت خواهی

کارداستان نویس راست گویی و پریشان کردن یک اثر نیست، بلکه او باید بتواند هر چیزی را به خواننده‌اش بباوراند، و واقعیت پریشیده ای را به یک اثر دل انگیز مبدل سازد. این کار البته ساده نیست، و در تکنیک هایی که بعدها خواهیم آموخت، یکیش بسیار جدی تر است؛ شهادت خواهی.

همیشه در داستان، به موازات کردار یا گفتار با حضور شخصیت اصلی، یک موضوع کوچک شاهد خواهد بود که بین خواننده و نویسنده الفت می بافد.

اگر ساختمانی صد طبقه در داستان می سازیم، یادمان باشد که وجود این ساختمان را با حضور یک صندوق پستی زرد رنگ جلو آن ساختمان تأیید کنیم. و یادمان باشد که اعلامیه ی نئوفاشیست ها را بر بدنه ی صندوق پستی نادیده نگیریم.

این مطلب را هم ببینید
معرفی گوستاو فلوبر خالق رمان مادام بوواری

و بعد می‌توانیم تصویر این صندوق و آن ساختمان را در شیشه ی تمام قد گل فروشی آن دست خیابان تماشا کنیم .

داستان نویس کارگاه خصوصی است

داستان نویس یک کارآگاه خصوصی است که در پس هر پدیده ای یک توطئه می‌بیند. اگر نباشد می‌سازد.

مثل یک سگ شکاری، یک یلیس دایره ی جنایی است که داستان را در میدان بحران به سمتی انسانی پیش می‌برد تا لایه های کشف نشده‌ی ذهن بشر مورد تماشا قرار گیرد.

واقعیت همیشه از بحران تبعیت نمی‌کند ، اما داستان در میدان بحران شکل می پذیرد.

در واقعیت، بحران یعنی بر سر دو راهی، اما بحران داستانی بیش از سه راه در اختیار نویسنده قرار می‌دهد.

بر خلاف سیاستمداران که همیشه بر سر دوراهی مانده اند، نویسنده نشان می‌دهد که برای هر پدیده ای راه های گوناگون وجود دارد تا داستان مثل مسایل جاری، به روزمره‌گی نیفتد.

معماری شخصیت

نمای شخصیت

شخصیت معمولا” در طول داستان و رمان، با روایت تصویر برداری، دیالوگ، و تضاد نمایان می‌شود. تا نویسنده به سه وجه از وجوه شخصیت نپردازد محال است چیزی از او برای خواننده گشوده شود.

انسان در طول تاریخ هر چه جلوتر آمده پیچیده تر شده، و با گذشته خود فاصله ای عجیب گرفته است.

انسان امروز به عنوان شخصیت و محور اصلی داستان و رمان، موجودی است تودرتو، لایه لایه، با ذهنیت پیچیده که با اضطراب ها، احساسات، هیجان‌های گوناگون و حوادث پی در پی در چنبره‌ی زمان دست و پا می زند که زندگی کند.

یا شاید به قول میگل د اونامونو فیلسوف اسپانیایی قرن بیستم:

« انسان موضوع ساده و سطحی علم نیست، متعین است، و ماده و معنا و جسم و جانی یکپارچه و عینی است؛ تنها چیزی است که بعد درونی دارد.»

یکی از وظایف نویسنده افشاگری است. چه آن کسی که در روزنامه می‌نویسد و به افشای حقایق و وقایع اجتماعی سیاسی می پردازد، چه رمان نویس که شخصیت می آفریند، و آنگاه او را بر روی صحنه ای اوراق می‌کشد تا خوانندگانش به گوشه ای از راز خلقت و این پدیده ی ساده‌ی هزارتو پی ببرند.

کانون توجه اونامونو انسانی است که گوشت و خون دارد و با مرگ می‌ستیزد. این یعنی زندگی، و داستان و رمان جز کار شگرفی پرداختن به جزئیات زندگی انسان ندارد.

درد جاودانگی

شخصیت پردازی، پیوند عمیقی با جاودانگی بشر دارد.و دردجاودانگی شاید به عنوان یکی از بزرگترین دردهای تاریخ و اسطوره،ذهن بشررا احاطه کرده است. تا جایی‌که مردم عامی هم به این دردمبتلا شده‌اند.

من کسانی را دیده ام که با شور و شوقی وصف ناپذیر از صحنه ی اعدام اصغر قاتل حرف زده اند، و خود را با جاودانگی و ابدیت پیوند زده اند.

کسانی که اصرار دارند برای دیگران تعریف کنند که در صحنه ی اعدام حضور داشته اند: « من خودم آنجا بودم و با چشم های خودم دیدم که آویزان کردند.»

اونامو نویسنده‌ی کتاب درد جاودانگی « به خدای مسیحیت به عنوان آفریدگار و دادار و بخشایشگر نیاز ندارد، بلکه نیازمند خدایی است که ضامن جاودانگی بشر باشد.»

تا وجهه‌ی بیرونی، وجهه‌ی درونی، و پیچیدگی تضاد برون و درون در داستان یا رمان گشوده نشود، حجابی مانع از بروز شخصیت است. و هنگامی که خواننده به شناخت کافی از شخصیت نرسد، احساسش را حرام داستان یا رمان ما نمی‌کند.

وجهه‌ی بیرونی شخصیت

با روایت دوربین کارگردانی شده‌ی نویسنده در تصویرهای متعدد به نمایش در می‌آید. آن هم به شکلی شکسته و نامتوالی، چیزی شبیه ذهن انسان امروز.

وجهه‌ی درونی شخصیت

با افشای اضطراب ها، حالت ها، موقعیت ها و واهمه های یک شخصیت در فرم مدرن و سیال ذهن در زمان های نامرتب برای خواننده بیان می‌شود.

پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت

بازی هنرمندانه ی دوربین هاست. یکی از درون ذهن را می کاود و به تصویر می کشد، و دیگری از برون شخصیت را به نمایش می گذارد.

بازی دو دوربین، یکی از درون و دیگری از برون، بیش ترین عمق را به شخصیت می بخشد، چراکه تداعی نقش برجسته ای به عهده می‌گیرد.

اگر نویسنده در ایجاز توانا شود، و از دام خطرناک شیر فهم کردن خود را نجات دهد، شخصیت های جاودانه می‌آفریند.

برای آفریدن شخصیت درونی و بیرونی، نویسنده به ذهن متمرکز ولايتناهی نیاز دارد. در معماری شخصیت، هر چه زاویه تنگ تر باشد، نمای شخصیت برجسته تر است.

در معماری یک عمارت همیشه پی ها زیرساخت یک نما را بر عهده دارند، اما هرگز دیده نمی‌شوند. معماری شخصیت دقیقا به پی هاش و ریشه هاش متکی است.

ریشه ها و پی های شخصیت، یعنی پیشینه و گذشته هاش، که لزومی ندارد زیر تمامی سطح ساختمان رمان پوشیده باشند، بلکه در چهارگوشه، یا جاهای مهم، تمامی عمارت را بر دوش می‌کشند.

تراژدی ایرانی

در تراژدی ایرانی، وقتی رستم به نبرد سهراب می‌رود، در روز نخست شکست می خورد، اما سهراب، این یل پیروز، ناجوانمردی نکرده و رستم را نمی‌کشد. چه اینکه به قدرت خود اعتماد دارد و می‌داند که در مصاف بعدی باز هم موفق می‌شود بر رستم پیروز شود.

رستم، پهلوان ایران که در تمام عمر انسانی« به اندازه» بوده، در برابر سهراب که از دید او یلی گمنام است، ناچار به کسب قدرتی خارج از اندازه خود می‌شود. آن که حیله و نیرنگ در کار می‌کند و دروغ می‌گوید، و برای غلبه یافتن در «آنی» از اندازه خارج می‌شود، گوهرش ناهماهنگ است..

انسان همواره تلاش کرده قدرت را از بی اندازه شدن باز دارد. انسان در طول تاریخ با این بی اندازگی»مبارزه کرده است.

قدرت را باید همیشه مشروط ساخت، و این همه تلاش انسان است در برابر بی قوارگی قدرتها. و تا زمانی که قدرت های بی قواره وجود دارند، مبارزه هم وجود دارد.

رستم از سهراب شکست می خورد، و حتا می بیند که سهراب ناجوانمردی نکرده و او را نکشته، با اینحال به نزد خدا می‌رود و می‌گوید:

من در آغاز قدرتی بی اندازه داشتم، این “بی حدی” در زور و قدرت مرا از حرکت باز می داشت، پایم از توانی خارق العاده برخوردار بود که در سنگ و خاک فرو می رفت. ای خدا، آن زمان از تو خواستم که نیروی مرا به اندازه کنی. اینک برای مبارزه با این يل جوان گمنام از تو می خواهم قدرت مرا در این نبرد “بی اندازه کنی تا من بتوانم او را شکست دهم.

در فرهنگ ایران بی اندازه شدن، بی قوارگی و بی اندامی است. چه، انسان در یک برهه‌ی زمانی، از اندازه خارج می‌شود، و به قدرتی دست می‌یابد که حاصلش چیزی جز ویرانگری نیست.

در یک نزاع، دو انسان خوب بنا به دلایلی برابر هم قرار می‌گیرند، دو انسان که بد نیستند در یک وضعیت دچار اختلاف می‌شوند، شرایط اقلیمی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی یا بی اندازه شدن یکی از آن دو، او را صاحب زور بی حد (بی اندازه گی) می‌کند که دیگری را شکست دهد. شکستی که فاجعه بار است.

اگر از خوب و بد پنداشتن آن دو انسان یا آن دو نیرو بپرهیزیم، اثر ادبی مان را از ملودرام به تراژدی ارتقا داده‌ایم.

در تراژدی ایرانی، رستم پهلوان ایران، در مصاف با سهراب می‌خواهد از اندازه خارج شود، می‌خواهد در یک لحظه بی اندازه شود تا بتواند بر سهراب خود چیره شود.

او سهراب را دشمن می انگارد، و در همین “آن” که بی اندازه می‌شود، هم درک و بینش خود را از دست می‌دهد که نمی‌تواند پسرش را بشناسد، و هم مهر خود را از کف می‌دهد، و هم ناجوانمرد می‌شود و گوهر هماهنگ ایرانی اش را به باد می‌دهد. سهرابش را می‌کشد و داغش را تا ابد بر دل می‌کشد.

تراژدی دو انسان نیک گوهر

در تراژدی ایرانی، دو انسان نیک گوهر برابر هم قرار می‌گیرند، نه یک قهرمان در برابر دیو، نه خير در برابر شر.

در تراژدی یونانی حق انسانی به مصاف زور بی اندازه شده ای می‌رود، که تصادف و تقدیر در آن نقش دارد، و حاصلش درد اسطوره ای است. مانند تراژدی آنتیگونه که برای جسد برادر کشته شده اش گوری نمی‌یابد، و رودرروی کروئون می‌ایستد تا اجازه دهد جسد برادرش را به خاک سپارد.

در تعزیه های ایرانی اولیا در برابر اشقیا قرار می‌گیرند، اما در تراژدی ایرانی، به ویژه در تراژدی رستم و سهراب، دو پهلوان، دو موجود خوب به مصاف هم می‌روند که جای قضاوت نمی‌گذارند تا کسی بتواند یکی از آن دو نیرو را حق، و دیگری را باطل بخواند.

تنها دردی می ماند و جراحتی که جای زخم آن در دل تاریخ خواهد ماند، و آن چیزی جز بی اندازه شدن و “بی اندازه خواهی” نیست.

نویسنده در برابر حادثه

جهانی که در آن زندگی می کنیم مملو از حوادث است. هر روز و هر لحظه حادثه ای از کنارمان می‌گذرد، یا ما از کنار حادثه می‌گذریم.

نویسنده نمی‌تواند به سادگی از کنار حوادث بگذرد. حس پلیسی اش او را وا می دارد سرسری هم که شده چیز کی سر در بیاورد و یا تا ته ماجرا را پی‌بگیرد. و این نه به خاطر یافتن سوژه بلکه از سر کنجکاوی است.

حتا اگر چشم و گوش نویسنده از حوادث گوناگون پر باشد، باز هم حوادث را بو می‌کشد و ردش را می‌گیرد. اما چه چیز یک حادثه مهم است؟

متن خبر «کلی» بیان می‌شود، و نویسنده‌ی خبر سعی می‌کند بی طرف و صریح و ساده بنویسد.

در گزارش، همین خبر پر و بال داده می‌شود، و تا نقل نظرهای شاهدان به صورت مثبت یا منفی پیش می رود. اما در داستان با یک حادثه چه باید کرد؟ چه چیز آن برای نویسنده جالب است؟

مواد خام ادبی

تا سر بچرخانید مواد خام ادبی اطراف تان ریخته، کافی است شروع کنید و یک موضوع را در ذهن تان بپرورید.

اما پیش از هر کاری لازم است جای دوربین تان را تعیین کنید که بدانید از کدام زاویه، از روایت چه کسی، و در چه زمانی می‌توانید داستان را روایت کنید. و دیگر اینکه چه نکته ای در داستان برجسته تر بنماید که تاثیر ماندگار داشته باشد.

لازم نیست عین واقعه یا حادثه را روایت کنید که شما گزارشگر نیستید. شما داستان نویسید، یادتان باشد که فقط بخشی از واقعیت می‌تواند دست مایه ی کار شما باشد، کمی هم در واقعیت دستکاری کنید، و بدانید که داستان مجموعه ای است از واقعیت و تخیل، رؤیا۔

زبان شعر، زبان داستان

ذهن انسان برای ارتباط با جهان پیرامون خود همواره در راه روشن پیش رو دارد؛ یکی راه منطق و استدلال، یعنی زبان عقل و دیگر راه کشف و شهود، یعنی زبان دل.

اگر زبان داستان و رمان بر پایه ی عقل استوار باشد، و بر اساس استدلال متن را پیش ببرد، زبان شعر میانه ی خوبی با استدلال و منطق ندارد. زبان دل است و کشف و شهود.

عنکبوت قصه

دیده‌ام گاهی جوانی برای من یکی دو داستان و چند شعر خوانده، و بسیار اتفاق افتاده که گفته ام:

«تو شاعر نیستی، داستانت را بنویس، تقلایت برای استدلال، و واژگان داستانت بر شعر می چربد.»

خب اشکالی ندارد، داستان بنویس، و شعر بخوان. گلشیری همیشه به من می‌گفت:

«اگر شاعرها نبودند، ما بیچاره بودیم!» و می خندید. یکی دوتا فحش زیر لفظی و چندتا متلک هم بارشان می کرد، و بعد می‌گفت: «نباید این را بفهمند. راستی اگر شاعرها نبودند چه بلایی سر ما می آمد؟»

بعد می‌گفت:

«شعر بخوان و داستانت را بنویس» و من تمام این سی سال، پند استاد را آویزه‌ی گوش کردم و تا بخواهی شعر خواندم. فرقی هم نمی‌کرد از کی و از کجا. شاعران کلاسیک، یا شاعران امروز، ایرانی یا خارجی.

بسیار هم اتفاق افتاده که شاعر جوانی داستان هم می نوشته، و معلق بین این دو جهان از من پرسیده کدام راه را ادامه دهد؛ شعر یا داستان؟

و من مثلا گفته ام:

«تو شاعری، واژگان شعری تو بر کلمات داستانی ات می‌چربد. داستان را رها کن و به جاش یک شعر زیبا بگو»

اگر شاعر با پیچیدگی تخیل، واژگانش را کنار هم می‌چیند. داستان نویس با ذهن پلیسی، کلماتش را جوری ترکیب می‌کند که خواننده در تار تنیده اش اسیر شود، شکار شود، و در ماجراهایش گرفتار شود.

راستش داستان نویس عنکبوت قصه است. تار می‌تند تا اسیر بگیرد، اما باید در پناه نور شگرفی تارش را بتند که خواننده از این جهان تاریک به سوی او، خود را در پناه امن و زیبایی احساس کند.

و گفتم که زبان شعر، زبان اجمالی است، و زبان رمان و داستان، زبان تفضيل.

داستان از طریق استقراء ریاضی شکل می‌گیرد، یعنی فتح قریه به قریه، خاکریز به خاکریز، اما شعر میانه ی خوبی با این احوالات ندارد.

حرکتش پروانه وار است، از روی این گل به روی آن غنچه، بی هیچ منطق و استدلالی. و راستش را بخواهید بحث واژگان شعر، واژگان داستان فریبی بیش نیست.

اینها تفاوتی با هم ندارند، خواستگاهشان یکی است، اما ترکیب شان متفاوت است.

گریز از صنایع شعری

در داستان و رمان باید از صنایع ادبی مهم همچون سجع و خفض جناح و گرافشانی گریخت. این میدان، میدان داستان نویسان نیست. قافیه سازی و ردیف پردازی کار شاعران است.

اگر سعدی در گلستانش به یک صنع زیبای ادبی دست می یابد، قالبش را نیز در اختیار دارد؛ حکایت است؛ چیزی نظیر انکدوت که از قاعده ی خود پیروی می‌کند .

اگر سعدی در گلستان می‌گوید: «بازرگانی را شنیدم که صد و پنجاه شتر بار داشت و چهل بنده‌ی خدمتکار. شبی در جزیره کیش مرا به حجره خویش در آورد؟» او قاعده ی سجع را در ادبیات ایران به نمایش می‌گذارد.

ذهن شاعر بداهه پرداز است، اما نویسنده علاوه بر بداهه سازی در تخیل، مدام خود را از چنگال واژگان پیچیده می رهاند و به سادگی کلام مردم ذهنیت پلیسی‌اش را به فرمان می‌گیرد. بداهه سازی یعنی غوطه‌ورشدن در معنای هنر، یعنی شعر. داستان اما چگونگی غوطه‌ورشدن را تصویر می‌کند .

شخصیت کیست؟

همین آدمی که حالا از خاطره‌ی دیروز من و تو گذشت؟ همین آدمها که دور و بر ما راه می روند، حرف می‌زنند، غذا می خورند، با دو چشم خیرهی جایی می‌شوند؟

همبن بابا گوریو که وقتی رمان تمام شد، بالزاک از اتاق کارش بیرون آمد و در حالی که از شدت گریه نمی‌دانست چه خاکی بر سرش بریزد، گفت: بابا گوريو مرد؟

همین دهقان، همین نانوا، همین آسیابان که دوست ماست؟

روان شخصیت

معلوم است که از روی کتاب های روانشناسی و نسخه های روانشناسان نمی‌توان روان شخصیت داستان یا رمان را تنظیم کرد.

علم روانشناسی اگر اگر مرهون داستایوفسکی نباشد، مدیون راسکولنیکوف است.

وقتی “سرخ و سیاه” استاندال را می خوانیم می فهمیم که طلبه‌ی جوانی به نام ژولین سورل بر اساس جاه طلبی‌های عقاب وارش از هنگامی که پایش به خانه ی آقای دو رنال باز می‌شود، و به عنوان معلم سرخانه ی بچه ها به استخدام در می‌آید، دلش برای خانم دو رنال می تپد و از همان جا که دستهای زن را پنهانی از زیر میز لمس می‌کند به پله های بالایی از قدرت و ترقی می اندیشد.

این شخصیت زمانی شکل گرفته که علم روانشناسی هنوز پا به عرصه ی علوم نگذاشته است.

تمامی رمان “جنایت و مکافات” درگیری درونی راسکولینکوف است. این کشمکش درونی در اصل به عنوان عنصر کشش به کار رفته و رمان را پیش می برد.

اما ساختار ذهنی، و کردار راسکولنیکف، آنقدر در هم تنیده و به هم بافته شده است که اگر ادبیات به داشتن راسکولنیکوف نبالد، علم روانشناسی به حضور داستایوفسکی در این جهان افتخار می‌کند.

همه چیز به هم می‌آید، رفتار، گفتار، هراس ها، اضطراب ها و حتا شادی های زودگذر که چون لبخندی کمرنگ از لبان راسکولنیکف می پرد. همه چیز به هم می‌آید.

آفریدگار شخصیت راسکولنیکف هیچ کتاب روانشناسی نخوانده اما به هراس ها و گفتارها و اضطراب آدم ها دقت داشته و آن را در حافظه اش ضبط کرده است تا در دالان خاطره دستکاری اش کند و جنایت و مکافات را روی میز من و شما

انگار یک آدم جدید به این دنیا آمده است، آدمی از ذهن داستایوفسکی پا به عرصه‌ی جهان گذارده، همچنانکه ژولین سورل از ذهن استاندال به این دنیا آمده تا آن همه عشق و مکافات را تجربه کند و به عنوان آدمی حساس، دقیق، جاه طلب، و دوست داشتنی در دفتر زندگان نامش ثبت شود.

ریتم شخصیت

ریتم داستان یا رمان با ریتم شخصیت تنظیم می‌شود، هر چه در پرداخت و توصیف شخصیت کند پیش برویم، رمان یا داستان بیش تر از نفس می‌افتد، و هر چه ضرباهنگ تندتر باشد، داستان مان خوش رقص تر خواهد بود.

این مطلب را هم ببینید
کتاب های کودک و نقش آنها در حفاظت از سیاره زمین

داستان‌نویسی نیز مانند نقاشی است که با حرکت قلم مو بر بوم ریتم و جان می‌گیرد.

بسیاری از داستانها نفس بر و خسته کننده اند. چرا؟ چرا راحت خوانده نمی‌شوند؟ آیا به این خاطر نیست که ریتم شخصیت کند است؟

اگر ریتم شخصیت را مناسب با نبض نویسنده بگیریم، منطبق با مکانیسم بدن انسان پیش می رود، و توصیف های فضا را برنمی تابد. و اگر شخصیت داستان یا رمان توصیف های اضافه ی نویسنده را برنتابد، یا داستان را فرو می ریزد، یا نویسنده را شکست می‌دهد، و یا از صحنه ی ادبیات خداحافظی می‌کند.

زبان ویژه داستان

زبان تنها سلاح انسانها برای اثبات انسانیت آنان است. زبان قراردادی است برای نسبت ها و نسبیت ها. اگر از سخن مردم زمان حافظ و سعدی خبر بگیریم، راهی نداریم جز آنکه به سراغ همان حافظ و سعدی برویم.

مردم سخن می گویند، و زبان قراردادی است که آنچه را می‌خواهند به زبان بیاورند.

مردم سخن می گویند، اما این شاعران و نویسندگانند که لغتها و واژه ها را امضا می کنند تا در لغت نامه ها ثبت شود. کار شاعران و نویسندگان سوای نوشتن و سرودن، امضای کلمات است.

بسته به جایگاه بیان، زبان قالب می بندد. بسته به خواستگاه کلام، زبان شکل می گیرد، و بسته به پایگاه اندیشه، زبان پر و بال باز می‌کند.

واژگان داستان و رمان از واژگان شعر جداست. این درست که منشأ هر دو یکی است، هر دو از زبان مردم تغذیه می‌شود، اما جایی راه این دو از هم جدا می‌افتد.

زبان داستان و رمان، زبان تفضیل است. با زبان تفضیل نمی‌توان شعر سرود. زبان شعر، زبان اجمال است.

منطق روایت

مینیاتور پرسپکتیو ندارد. این سبک از نقاشی قرنها بدون پرسپکتیو به وسیله نقاشان اجرا و از نسلی به نسل دیگر واگذار شده است.

داستان شازده کوچولو با منطق تخیل کودکانه پیش می رود، و همه ی مردم دنیا از جوان و پیر پذیرفته اند که شازده کوچولو از اخترکش به زمین آمده، با واقعیت آمیخته، و سپس با همان منطق به خاک خودش برگشته است.

هیچ کس تعجب نمی‌کند که شازده کوچولو با روباه حرف می زند و باهاش دوست می‌شود، و جای تعجب دارد اگر شازده کوچولو برای برگشتن به اخترکش یک سفینه داشته باشد.

موپاسان داستان هورلا را با منطق روایت یک آدم روانی نوشته است.

همچنین ایزاک بابل در داستان گی دو موپاسان آخرین روزهای موپاسان را با همین منطق نگاشته، با منطق روایت یک آدم روانی، که داستانش با این جمله تمام می‌شود:

«آقای موپاسان سگ شده است.»

مدتی پیش در همین برنامه ی این سو و آن سوی متن” رادیو زمانه، از قاعدهی بازی حرف زدم، که هر چیزی از قاعده ی بازی خودش پیروی می‌کند.

رمان، فوتبال، زندگی، نقاشی، موزیک، و عشق. تنها موقعی که به بانک می رویم تا مثلا پول آب و برق را بپردازیم جنبه جدی زندگی هویدا می‌شود. اما داستان‌نویسی و فوتبال و عشق از قاعده‌ی بازی خود پیروی می کنند.

در داستان این نویسنده است که تعیین می‌کند با چه منطقی روایتش را پیش ببرد.

آیا با منطق واقعیت، آنچنان که بالزاک “بابا گوریو” را نوشته؟ یا با منطق افسانه و واقعیت که میرچا الیاده رمان “در خیابان میتولاسا ” را نگاشته؟ حالا ببینیم با چه منطق هایی می‌توان قاعده‌ی بازی را تا به آخر رعایت کرد.

منطق رویا یا کابوس

نویسنده می‌تواند داستانش با منطق رویا یا کابوس را بسازد. کل یک داستان می‌تواند مثل یک خواب باشد، بدون پرسپکتیو، با شکست زمان، شکست مکان، و بی مرز شدن هر چیز با هر چیز.

خانه ی خواب آدم می‌تواند ترکیبی باشد از ده ها خانه. اتاق سه دری پدربزرگ می‌تواند در زیرزمین این خانه قرار گیرد.

اتاق پذیرایی خالهی آدم می‌تواند آشپز خانه این خواب باشد، و پنجره هاش دقیقا پنجره های هتل رامسر باشد که آدم سالها پیش یک شب آنجا بوده. معماری در منطق رویا و کابوس از نو تعریف می‌شود.

زمان در بی نهایت می شکند و حتا خرد می‌شود، و آدم وقتی در رویا وارد خانه ی مادرش می‌شود در میدان فوزیه تهران، از آن طرف که بیرون می آید کوچه ای است در آمستردام.

بازتاب آن سوی خبر

از متن به تصویر

تجزیه و تحلیل هنرمندانه در مورد شکست خوردگان و محرومان و انسان های رانده شده به حاشیه ی اجتماع در داستان و رمان و حتا بخشی از سینما به عنوان موضوع اصلی برقرار مانده، اما مهم این است که در داستانهای قرن بیستم و امروزی دیگر آن سادگی روایت و ساختار، و آن واقع گرایی محض قرن نوزدهمی که در حادثه نقش اصلی را ایفا نمی‌کند، پا عوض کرده، و انسان با حالت های گوناگونش در مرکز قرار گرفته است.

انسان محور اصلی و دستمایه ی برخی فیلمسازان است. خواسته ها، دردها، تنهایی، شکست، درماندگی، انحراف، سرگشتگی، ترس و اضطراب با ساختارهای مدرن در داستان های امروز نمود محوری یافته است.

آنچه در شاهکارهای امروزی می‌بینیم این است که کلمات مانند نگین می درخشند، و هر کلمه نشانه ای می‌شود که محمل رازی است. به همین خاطر نویسندگان توانا از پرگویی و توضیح واضحات می پرهیزند.

داستان به صرف تعریف شدن حادثه ای نوشته نمی‌شود، این همان چیزی است که فیلمسازان مطرح معاصر بر آن تأکید دارند: بررسی وضعیت دردناک انسان رانده شده، از جامعه به حاشیه، از متن به تصویر، از داستان به سینما .

چهار ستون داستان

هر داستان و رمان و اثر دراماتیکی چهار دلیل یا چهار ستون دارد، که اثر بر روی آن می نشیند. اگر یکی از ستون‌ها نباشد یا خراب باشد، اثر فرو می‌ریزد.

اثر ادبی سنگین است. به همین خاطر بسیاری از نوشته ها نمی‌توانند در درازای تاریخ، کنار آثار ماندگار بمانند. هر سال هزاران داستان و رمان تولید می‌شود، و هر ده سال هزاران داستان و رمان فرو می‌ریزد.

تاريخ رحم ندارد. مدام غربال می‌کند. به قهرمان و ضد قهرمان به یک چشم نگاه می‌کند، و مدام غربال می‌کند. آنقدر که مثل برگ خزان فرو می ریزد تا زیر پای عابران پیاده خرد شوند، خرد می‌شوند و عاقبت باد آنها را با خود می‌برد.

تاریخ رحم ندارد، اما تاریخ ادبیات بی رحم تر از تاریخ سیاسی است. تاریخ ادبیات نه بر قامت عکس نویسنده می ایستد، نه بر اندامش، نه به مهربانی آفریدگار ، و نه به هیچ.

تاریخ ادبیات تنها به اثر وفادار می ماند. نه حرف منتقدان را گوش می‌کند، نه به حرف روزنامه نگاران می‌رود، نه پول سرش می‌شود، نه هیچ.

تاریخ ادبیات، دانه های غربالش بسیار فراخ است.

دلیل نوشتن

هر داستان و رمانی چهار دلیل و چهار ستون دارد:

  • زمان نقل
  • مکان نقل
  • دلیل نقل
  • طرف نقل.

زمان و مکان نقل، در هر اثر هنری، بر اساس منطق ارسطویی دو ستون اصلی اند. بحثی کهنه و پیوسته که نویسندگان از آغاز می دانند هر اثری دارای وحدت زمان و مکان است.

پایه سوم که اثر ادبی را ماندگار می‌کند دلیل نقل اثر است.

چرا این داستان را تعریف می کنی؟ فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل می‌کند؟

چرا این داستان را تعریف می کنی؟ چرا این رمان را نوشته ای؟ آیا بیماری مارسل پروست دلیل نقل “در جستجوي زمان از دست رفته بود؟ آیا به این خاطرکه سال‌های بحرانی وسخت وتاریکی برپروست گذشته بود؟

هر چه باشد، مارسل پروست، بیماری شخصی اش را به یک درد جهانی تبدیل کرد، و نامش را گذاشت: «در جستجوي زمان از دست رفته».

فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل می‌کند؟ و دلیل نقل نامه های کافکا به پدرش چیست؟

“نامه های کافکا به پدرش” جزو آثار مهم ادبی است، اما دلیل نقل این اثر کجاست؟

من فکر می کنم، چون آنها را کافکا نوشته، این بزرگ ترین دلیل است بر نقل آن به تمام زبانهای دنیا. به این خاطر که اسم نویسنده ی آن نامه ها فرانتس کافکاست.

به همین خاطر هر کسی به پدرش نامه بنویسد، لزوما” اثر ادبی و هنری به حساب نمی آید. همین که نامت کافکا باشد، کافی است. اما کافکا بودن، اصلا بودن، خود دلیلی می‌خواهد. شاید همین مسخ، دلیل بودن کافکا را بسنده می‌کند.

طرف نقل یا مخاطب؟

رابطه ای همواره بین اثر و خواننده برقرار است، و آن پرسشی است که مدام در ذهن خواننده روشن و خاموش می‌شود

خواننده مدام از نویسنده می پرسد: «چرا این را نوشتی؟» یا «مگر مرض داشتی این را نوشتی؟» یا اگر دختری باشد شیطان و سراپا احساس از نویسنده می پرسد: «مگه من چیکارت کردم که ورداشتی اینو نوشتی؟»

چرا می‌نویسیم؟ برای کی؟

گفتیم هر داستان و رمانی بر چهار ستون استوار است؛ زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل. بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون، می‌خواهند داستان یا رمان شوند، اما چرا همچنان در افواه می مانند، و هرگز تبدیل به یک اثر هنری نمی‌شوند؟

مردم معمولا از یک حادثه با موضوع حرف می زنند، آن را به شکل های گوناگون برای همدیگر تعریف می کنند. اما چون کسی آن را ننوشته، به عنوان یک مواد خام ادبی می ماند و اثر هنری نمی‌شود.

بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون ما نوشته می‌شوند، اما چون دلیل نقل و طرف نقل آن مشخص نیست، همچنان مواد خام ادبی است که حرام شده.

همیشه عواملی سبب می‌شود که بسیاری از موضوعات و حوادث که می‌توانند بالقوه تبدیل به یک اثر ادبی شوند، در یادها فراموش شوند و هرگز به فعل و عمل درنیایند.

جامعه ای سینما و تأتر قوی دارد که متن قوی داشته باشد. فیلمی که متن خوب نداشته باشد، آبگوشتی می‌شود.

رابطه‌ی فیلم با تماشاچی در سالن سینما برقرار نمی‌شود. بلکه از نخستین لحظه ای که متن یک فیلمنامه را می‌نویسند، دارند بر احساس شعور، احساس، درک، سواد، و جایگاه بیننده قلم را بر کاغذ می‌چرخانند.

چهار ستون بدن “بیگانه”

هر داستان، رمان یا اثر ادبی با شیوه‌ی اجرا و پردازش آن است که می‌تواند مهم شود.

موضوعات و حوادث مثل پروانه های رنگی هستند که در باغ جهان، در اطراف ما می‌چرخند، و این ماییم که نشان می دهیم چه جور کلکسیونری هستیم.

کلکسیونری با پروانه های زخمی، که بال و پرشان به هنگام شکار تا عرصه‌ی نمایش خونین و مالین شده؟

ماجرایی که در رمان “بیگانه”، شاهکار آلبر کامو جریان دارد، می‌تواند به خودی خود مهم نباشد، اما چه چیزی این ماجرا را این همه شگفت انگیز کرده است؟

من فکر می کنم چهار ستون بدن بیگانه”ی کامو آنقدر سالم است که می‌تواند این اثر را تا ابدیت بر شانه های زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل نگه دارد.

آلبر کامو از یک کارمند معمولی، مورسو را ساخته است، شخصیتی که حالا در راونشناسی، در فلسفه، در جامعه شناسی، در ادبیات، و در جهان پس از کامو حضوری جاودانه دارد، مثل اتللو، مثل هلمت، مثل مكبث.

گذر از تاریخ

تاریخ را می‌توان داستان کرد، اما هیچ داستانی تاریخ نیست.

داستان از تاریخ بر می گذرد، و بی هیچ تاریخی در قفسه‌ی ادبیات کتابخانه‌ها جا خوش می‌کند تا زندگی اش را جور دیگری ادامه دهد

زیباترین و مهم ترین نمونه‌ی این دست از آثار تاریخ بیهقی ” ابوفضل بیهقی ” است که همواره از قفسه‌ی کتاب‌های تاریخی، به قفسه‌ی ادبیات نقل مکان کرده و به عنوان شاهد مثالی در نثر موجز، و کلام صادقانه، بخشی از ادبیات و فرهنگ را آباد کرده است.

همچنین “شاهنامه فردوسی” که بخش‌هایی از تاریخ را نقل می‌کند، هرگز کتاب تاریخی به حساب نیامده، بلکه آن را یک اثر حماسی و ادبی برجسته خوانده اند.

شاید هر دو هنرمند، یعنی ابوالقاسم فردوسی و ابولفضل بیهقی قصد نوشتن تاریخ داشته اند، اما در برابر تخیل و قدرت کلمه در “تاریخ نگاری” شکست سختی خورده‌اند، تا میدان ادبیات و هنر سرافراز پیروز شود.

آنها تاریخ را به هنر باخته اند، یا نه، هنر از تاریخ برگذشته است.

کتاب تاریخ، کتاب رمان

تاریخ به صداقت وفادار می ماند، اما رمان حاصل دستکاری نویسنده در حافظه ی تاریخ و آدم هاست.

تاریخ اگر واقعیت محض هم باشد، معمولا مردم به آن به دیدهی شک می نگرند، و همه می دانند که رمان بافته های راست و دروغ نویسنده است، با این حال باورش می کنند. حتا با همزادپنداری در زندگی آدم های رمان شریک می شوند.

تاریخ از شخصیت های مرده حرف می زند، اما در رمان و داستان، شخصیت ها به زندگی باز می گردند، تا یک بار دیگر فرصت کافی برای “آگاهانه زیستن یا مردن” داشته باشند.

شکسپیر در هملت، مکبث، اتللو، و شاه لیر بار دیگر این مردگان را به دنیای زندگان کشاند. و این همان کاری است که تاریخ از عهده ی آن عاجز مانده است.

تاریخ در زمان گذشته تمام شده است، اما رمان گذشته را آغاز می‌کند.

تاریخ بوی مردار می‌دهد، با صدای کلاغها بر درخت های پیر. در رمان و داستان، ناگاه اگر باران تندی بگیرد نه از کلاغ‌ها خبری هست، نه از مردگان.

تاریخ را معمولا” برای امتحان می‌خوانند، و رمان را برای لذت. خواننده می‌داند که تاریخ حرفی است از گذشته، از جایی‌که دیگر تمام شده، اما در رمان خواننده سفره ای را می گشاید که بوی نانش داغ باشد.

تاریخ رمان تمام شدنی نیست، ولی تاریخ، یک قصه تمام شده است. تاریخ در تخیل نابود می‌شود، اما رمان را تنها با تخیل می‌توان آفرید.

با این همه، کتاب هایی چون “خاکی و آسمان” (سرگذشت موتزارت) اسپارتاکوس، و ناپلئون در واقع روایت بخشی از تاریخ است، اما باید دید کدام شان به قفسه ی تاریخ برمی‌گردند، و کدام شان عمر ادبی خواهند کرد. تاریخ در کتابخانه ها خاک می‌خورد. اما عمر ادبیات خلاقه به درازای تاریخ است.

نوشتن تاریخ کاری است پسندیده، اما تاریخ، هرگز داستان نمی‌شود. تفاوت ادبیات خلاقه با تاریخ و ریاضی و جغرافی و ادبیات و دستور زبان در همین است.

سرو وان گوک، خط طلایی داستان

از اتفاقات نادر است که در تابلو “سرو” ونسان وان گوک Vincent Willem van Goghدرخت سرو از پایین آغاز می‌شود و از بالای بوم بیرون می زند، و دو آدم کوتوله آن پایین جا می مانند.

از اتفاقات نادر است که یک نقاش برجسته بوم یا کاغذ کم بیاورد، و سوژه اش از کادر بزند بیرون.

وان گوک می‌خواهد به ما بگوید که انسان جا مانده، درخت سرو او یعنی طبیعت از کادر بیرون زده است. وقتی چشم در تابلو می‌چرخد، آن دو آدم جا مانده را در خط طلایی پایین صفحه می‌‎بیند، و در میانه، سرو را. و تا چشم برسد به خط طلایی بالای اثر، سرو شعله وار قد می‌کشد، بالاتر می رود، و از کادر می زند بیرون.

و باز از اتفاقات نادر است که نقاشان تازه کار بتوانند مثلا” یک پرتره را در در صفحه‌ی کاغذ درست جا بدهند که چشم ها در خط طلایی قرار گیرد. معمولا چیزی از نقاشی جا می افتد یا چیزی از کاغذ سفید می ماند، و کاغذ به اندازه تقسیم نمی‌شود.

در واقع کمپوزیسیون و ترکیب اثر باید با اندازه اش مناسب باشد.

خط طلایی

یک داستان کوتاه مثل یک صفحه‌ی کاغذ برابر نویسنده است. داستانی خوش ساخت از آب در می آید که در همان خط طلایی یا در همان یک چهارم ابتدا خواننده را درگیر کرده باشد.

خط طلایی داستان یا رمان در واقع تار عنکبوت نویسنده است. و در کمر کش با در نیمه ی داستان بالاترین اوج و کشش ایجاد می‌شود، و در خط طلایی بعدی که سه چهارم اثر طی شده، اوج یا هیجان بعدی می آید، و آنگاه تمام می‌شود.

با این حال نبض داستان باید در طول داستان تپش داشته باشد، وگرنه مثل نوار قلب مرده، یک خط خواهد بود، و صدایی که بوی مرگ می‌دهد.

من معتقدم داستان و رمان در همان صفحه‌ی اول باید آغاز شود.

اینکه نویسنده‌ای مقدمه چینی کند تا خواننده را به شخصیت و فضا آشنا سازد، تا آرام آرام در صفحات بعد وارد موضوع شود، تا رفته رفته و به مرور چیزی برای خواننده کشف کند، بازی را باخته است، و خواننده سالن سینمایش را ترک کرده است.

قصه را می‌توان شفاهی تعریف کرد، اما داستان را باید خواند، و از همان صفحه‌ی اول باید خواند. و از همان آغاز باید خواننده را درگیر کرد، مگر آنکه نویسنده ای بخواهد خواننده را با فرم و تکنیک درگیر کند.

مثلا موضوعی در بیندازد و بگوید نمی‌دانم این داستان را از کجا و چگونه شروع کنم، و با این تکنیک یک بازی دراماتیک ایجاد کند.